I. A tudásközvetítés változásával együtt változik az, hogy mi az érvényes tudás
Az érvényes tudás változásával, valamint a világképünk átalakulásával összefüggésben a mai világban egyre nagyobb teret nyer az olyan kommunikáció, amely lényegében nem tényekre és érvekre épül, hanem inkább az érzelmekre fókuszál. Az ilyen kommunikációban a szöveg, a képi média és a test mint médiafelület együttese főként érzéseket közvetít, nem pedig konkrét tényeket vagy érveket. A vizuális médiának nincs szintaxisa, ezért soha nem fog olyan módon adott dolgokat jelenteni, mint a szavak és mondatok. Ez a szubjektív olvasat lehetővé teszi, hogy a vizuális kódok egyéni értelmezéseken keresztül váljanak jelentéssel telivé.
Lehet, hogy kevesen járnak kiállításra, és azt gondolnánk, a művészet zárt világ. Ez igaz is, de közben a művészet már régen kikerült az utcára a vizuális kommunikáció és új média eszközkészletével együtt, illetve performanszok és köztéri installációk formájában. Mindannyian láthatjuk a hírekben a magukat az autópályákhoz ragasztózó tüntetőket, akárcsak a táblákkal pózoló influenszereket, hírességeket. Sőt, mi magunk is alkalmazhatunk hasonló kifejezéskészletet, hogy nyilvánosan elköteleződjünk egy ügy mellett, hiszen hiába maradt a művészet világa zárt, az installáció és performansz mint műfaj és kifejezéskészlet popularizálódott. Emellett mindannyian kommunikálunk vizuális médiával: használunk emojikat, mindig nálunk van a telefonos fényképezőnk, bármit megrajzol egy AI képgenerátor, már divat sincs, amit követni „kell”, mert a ruháink is vizuális kódok, amelyeket felvéve magunkról tehetünk állításokat.
Korábban a képkészítés egy szűk szakma volt, és a képeket tetszőleges mennyiségben lehetett sokszorosítani és terjeszteni. Manapság azonban mindenki számára elérhetőek azok a technológiák, amelyekkel professzionális képeket lehet készíteni, és olyan csatornák is rendelkezésre állnak, amelyeken keresztül közönséghez juthatunk. A digitális média technológiái, hasonlóan a köztéri performanszokhoz, összemossák a nyilvános és privát szféra határait.
Azért sem jó egyszerűen képként (statikus, immanens, valamit reprezentáló 2d felületként) gondolni a vizuális diskurzusra, mert általánosságban az online médiafelületek térhódításával „vizuális média” helyett több értelme van „új médiáról” beszélni – a New Media Institute (newmedia.org) az új médiát a technológia, a képek és a hang kölcsönhatása alapján definiálja –, és ez a meghatározás magában foglalhatja a digitális és a részvételiségen alapuló médiát is.
Az új média művészeti alkalmazása eredendően politikai céllal kezdődött Magyarországon (és általánosságban Kelet-Európában), kapcsolatban a rendszerváltással: ennek a történelmi fordulatnak az eredményeként jött létre egy új kortárs művészeti kánon, művészi és intézményi gyakorlatok, és ebben az új média privilegizálásának politikai háttere volt (Basthy megjelenés előtt, Nagy 2014, Barkoczi 2020). Az (ahistorikusnak tekintett) új médiának új szubjektivitást kellett volna létrehoznia az új (újra Európához tartozó) európai nemzetek számára.
A Soros Alapítvány, amelynek akkoriban a „művészet demokratizálása” volt a programja, aktívan részt vett az új média Kelet-Európába történő bevezetésében (kánon létrehozása, technológiák importálása, emberek képzése azok használatára). Első magyar eseményük a „Polifónia’ volt” (1993). Ennek az eseménynek kifejezett célja volt a művészet és a társadalom viszonyának újradefiniálása: a művészetnek a társadalmi viszonyokat, a társadalmi kontextust kellett médiumként használni, és a kortárs művészet ezáltal az ideológiai átalakítások eszköze kellett volna legyen.
A Soros Kortárs Művészeti Központok (SCCA) technológiai optimizmusa szerint az emberiség a technológiai és társadalmi fejlődésnek köszönhetően új és jobb korszakot ért el, amelyhez a régiónak fel kell zárkóznia. Mindezt egy másik dimenzióval is kiegészítették: a technológia az akkor átalakuló globális munkamegosztásban is kedvezőbb pozícióhoz tudja a régiót juttatni
Ezen optimista és determinisztikus keretek között a médiatechnológia eszköz volt a társadalom kollektív tudatának megváltoztatására, és társadalmi változásokat katalizálni, illetve megszilárdítani.
Ahogy Larion Lozovoy (https://cargocollective.com/lozovoy/How-real-was-Soros-realism) idézi az odesszai (ukrajnai) SCCA Központban tartott kiállítás kurátori szövegét: „A modern technológia és az elektronikus média lehetetlenné teszi a stabil és koncentrált gondolkodást, policentrikus tudatot és instabil értékrendet alkotva.” A művészeknek a fiatal demokráciák őrzőivé kellett válniuk az új médiatechnológia alkalmazásával, például Lozovoy fentebb idézett leírása szerint ha a művészeket a Soros-központban kiképzik videóriportot készíteni, akkor az újságírók funkcióját betöltve tudják a világot értesíteni a helyi demokráciát fenyegető veszélyekről.
A kortárs művészet eszközkészletének politikai hátszéllel történő instrumentalizálása szélesebb körű, a kelet-európai függésváltáson túlmutató trend, és sok társadalmi szereplőhöz kapcsolódik. Itt meg kell jegyeznem, hogy nem állítom azt, hogy bármely politikai szervezetnek meghatározó szerepe volt a kortárs művészet eszközkészletének popularizálódásában. Továbbá a szubjektivitás részvételi gyakorlatokon keresztül történő megteremtésének, nyilvánosság elé vitelének és instrumentalizálásának (amelyhez nagy részben a kortárs művészet adott eszközkészletet) nem kell nemzetállami szinten vagy intézményeken keresztül történnie. Például pár száz követővel is lehet valaki micro-influencer (vagy csak szelfizhet és véleményt mondhat nyilvánosan a saját oldalán), vagy manapság a gyászkórus megfelelője az asztroturf, ahol fizetett „aktivisták” gondoskodnak a megfelelő hangulatról, legyen szó tüntetésről vagy megnyitóról.
Az ilyen részvételi formátumok a különböző művészeti mozgalmak (például a szituácionisták vagy Joseph Beuys és a fluxus) örökségei. Az avantgarde szó szerint a frontvonalat jelenti, és az avantgárdok elitisták, szűk körnek szólóak voltak, de manapság az ezekből és hasonló művészeti mozgalmakból származó eszköztár használata sokkal szélesebb körű tendencia, összhangban a kreativitás általános felértékelődésével és a fordista termelési mód helyett az információn, szolgáltatásokon és a kreativitáson alapuló üzleti modellek elterjedésével.
Mostanában látszik a negatív hozadéka ennek: szekták, plágiumok, intézményesített plágiumok. A közösségi média és az új médiaplatformok elterjedésével az emberek egyre inkább a felszínes élményekre és az azonnali érzelmi hatásokra fókuszálnak, elhanyagolva a mélyebb tartalmat és a valóság komplexitását. Ennek eredményeként a vizuális kommunikáció és a performanszművészet eszközei gyakran elveszítik eredeti társadalmi és politikai üzenetüket, és egyszerű szórakoztatássá vagy manipulatív eszközzé válnak – a popularizálódás egyik negatív oldala. A másik talán még sötétebb, a művészet politikai eszközzé tétele.
II. Művészet és tudomány között – a kortárs tudománykommunikáció
A modern tudománykommunikáció és a művészet közötti határok elmosódása átalakította a tudás közvetítését és a társadalmi kapcsolatok dinamikáját. A művészeti projektek, tudományos felfedezések és részvételi akciók egybeolvadása megkérdőjelezi a hagyományos szakértői státuszt, miközben új, interaktív formák erősítik az üzenetek befogadását. Ennek következtében a tudományos információk közvetítése közvetlenebb és érzelmileg hatásosabb lett, átalakítva a tudományos munka és a nyilvánosság kapcsolatát.
Az antikvitás óta megkülönböztetjük egymástól a logost (racionalitás diskurzusa) és a pathost (érzés diskurzusa), viszont manapság sokszor nem lehet éles határt húzni művészeti projekt, tudomány és tudásközvetítés között, például múzeumban mutatnak be tudományos felfedezéseket, vagy művészeti csoportok szerveznek tiltakozó akciókat, vagy a részvételi akciók során vonják be a nagyközönséget adatgyűjtésbe. Hierarchiák bomlanak fel, és a tudományos gyakorlatok és intézmények változásaival együtt az is megváltozik, ki a hiteles személy tudományt közvetíteni, és ezzel megkérdőjeleződik a szakértők, a „komoly emberek”, a tudomány hiteles közvetítőinek státusza.
Manapság a tudománykommunikációban résztvevő képek jellemzően nem illusztrációk újságokban, hanem médiaesemények (összetett láncolataira reprezentációknak, ábráknak, utasításoknak, szövegeknek), amelyeknek sokféle funkciója lehet: például a tényeken alapuló megértés helyett a befogadás érzelmi szintre terelése (félelemkeltés, szenvedéssel zsarolás), de például az adott technológia vagy tudományos eredmény konceptuális felfogását is segíthetik magyarázó ábraként. A művészetet is magukban foglaló kortárs tudománykommunikációs projekteknek egyedi, eseti konfigurációkat, kapcsolódási pontokat generálnak az intézmények, a szakértők és a nyilvánosság között.
Erre az állításra példa lehet az in vitro (laborban tenyésztett) hús 2013-as bemutató eseménye egy múzeumban. A vizuális média (egy performatív esemény és dokumentálása) átkonfigurálja az emberi és a nem emberi, az élet és a halál közötti határokat: akváriumban békák figyelik a saját (in vitro tenyésztett) húsuk elfogyasztását, az in vitro hús élelmiszerként van feltálalva, de aki megeszi, kíváncsian böködi villával, arra várva, mikor mozdul meg. Talán még ennél is extrémebb, ahogy a DaVinci sebészeti robot bemutatói során kíváncsi iskolások vagy akár véletlenszerűen arra járók, plázában bevásárlók is kipróbálhatják a nőket kasztráló műtéteket gamifikáló technológiát. A felesleges méheltávolítások ellen küzdő szervezet, a HERS Alapítvány megjegyzi: „A méheltávolítás káros hatásainak ismertetése helyett a diákoknak inkább egy videojátékot, mint egy nagyobb műtétet mutatnak, és szórakozásként tekintenek az egészre. A cincinnati és észak-kentuckyi középiskolákban Marcia Bowling nőgyógyász megmutatja a diákoknak, hogyan lehet amputálni (egy videojáték-terminálon keresztül, amit az ujjaival és a lábvezérlőjével irányít) egy nehezen kezelhető vérzésre, fájdalomra panaszkodó nő méhét a tüneteket feltehetően okozó miómával együtt.”
Ezek teljesen új elképzelések a test-lélek kapcsolatról, a test határairól és a társadalom és az egyén, az emberi és nem emberi, a szerves és a szervetlen közötti kapcsolatok teljesen új konfigurációi. Ha nincs szigorú határ a média és a test között, és a média már behatol a testbe, mindenki egyfajta ember-nem ember asszemblázsként válik cselekvővé (kommunikátorrá). Következésképpen, ha a testek különböző emberi és nem emberi anyagok együttesei, amelyeket diskurzusok mentén formálnak hatalmi viszonyokkal, akkor a szubjektivitás közvetlenül közvetítődik az én és a nyilvánosság között. Nincs szelekció, szerkesztés, nincs intézményi kapuőrzés, csak személyes tanúságtételek, tapasztalatok, érzések, amelyeket – bizonyos esetekben – eszközként vagy akár fegyverként mások elhallgattatására lehet használni.
A közvetlenül a szubjektivitás, szubjektív tapasztalat nyilvános színre vitele és politikai keretezése korábban a kortárs művészet területéhez tartozott, mára azonban a nyilvános (politikai, kulturális) és a magánszféra sok szinten egymásba omlott. Egyes technológiák vagy termékek bemutatói olyan, részvételiségen alapuló multimediális események, amelyek (formátumuk szerint) sok múzeum vagy galéria programjába beleillenének, és néha múzeumokban vagy galériákban is tartják őket, néhány ilyen eseményt pedig művészcsoportok rendeznek.
Hasonlóan ahhoz, ahogy a kortárs művészet és intézményei összeolvadtak a tudománykommunikációval, nehéz elkülöníteni az ilyen tudománykommunikációt más területektől. Például ugyanazok az influenszerek gyakran sok különféle szponzoroknak dolgoznak, tudományos intézmények maguk működtetnek közösségi oldalakat, hivatkoznak Youtube-tartalmakra, készítenek ilyen tartalmakat. Az újszerű médiaformátumok használata, a média és test határainak elmosódása mellett a köz- és a magánkommunikáció egybeolvadása megváltoztatja a tudománykommunikáció gyakorlatait, a nyilvánosság definícióját, és átértékelődnek szerepek és gyakorlatok. A tudományos információk közlése maga is a tudományos munka részévé válhat, és mind a befektetőkkel, mind a politikai döntéshozókkal és a nyilvánossággal való kommunikációt jelenti.
III. Részvételiség a tudománykommunikációban
A tudománykommunikációnak különböző elméleti és gyakorlati modelljei vannak, amelyek különböző elveken alapulnak, mint például a hierarchikus „tudáshiány” (deficit) modell, vagy az egalitáriusabb megközelítés, amely a párbeszéd kezdeményezésén vagy a közönség bevonódásán alapul. Míg a deficit modell az ismeretek átadására és a párbeszéd modell a tudás következményeinek megvitatására összpontosít, a tudománykommunikáció részvételi modellje a tudományos szakértők és a laikus közönség közös tudástermelését irányozza elő.
Tehát nem csupán az információk terjesztéséről szól (intézményektől a nyilvánosság felé és a nyilvánosságtól az innováció befektetőihez) vagy produktumok létrehozásáról, hanem tágabban az aktív szerepvállalásról is, hiszen a részvételiség szubjektiváló mechanizmus – a részvételen keresztül formálódik a közösség. Például egy kifejezetten tudománykommunikációs célú immerzív színházi előadás után az emberek tudósnak érezték magukat, vagy anime, gamer convention-ökön a tudománnyal való interakció identitásformáló erővel bírt. Vannak, akik a tudománykommunikációt egyenesen a mesemondás vagy az elbeszélés, a rituálék és a kollektív jelentésalkotás egyik formájának tekintik.
A tudománykommunikáció részvételiségen alapuló modellje tágabb strukturális változásokba is illeszkedik. A kortárs tudásalapú társadalmat támogató „hibrid tudományok” (informatika, bio- és nanotechnológia) jóval túlmutatnak a hagyományos laboratóriumi környezetek falain, és mélyen beleépülnek a társadalom szövetébe. Az ilyen tudomány társadalmi beágyazottsága az egyik oka annak, hogy a tudomány nyilvános kommunikációja sokkal nagyobb tétet jelent most, mint korábban. Emellett kész tudományos tények helyett sokszor bizonytalan kimenetelű tudományos produktumokról van szó. Például egy kortárs találmány a biotechnológiában nem „tény” abban az értelemben, ahogy egy hagyományos tudományos felfedezés volt. Komoly kihívást jelent az is, hogy a tudomány ezoterikus zsargonja megkönnyíti a hamis ismeretek terjesztését, ami aláássa a tudomány tekintélyét. A tudomány társadalomban betöltött szerepének változása miatt a kutatáspolitika szintén rendkívül fontos politikai kérdés, mivel a demokratikusan megválasztott kormányoknak kell beruházni a tudástermelésbe, majd elszámolni a beruházással. A viktoriánus úriember – a műkedvelő laikus „komoly ember”, aki méltó a feladatra, hogy tudományos kísérletek tanúja legyen, majd nyilvános tanúságtételt tegyen – alakját különböző szakmai szereplők (szociológusok, tudományos újságírók stb.) váltják fel, akiknek saját politikai agendájuk van, és emellett a laikus közönség is részt vesz a tudástermelésben. Ezzel a tudománykommunikáció a politikai kísérletek (közösségépítés, közösségek képviselete, nyilvános szerepvállalás) terepévé válik, és a közösségi szerepvállalás sem biztos, hogy a vártnál eredményt hoz, vagy más eredményt hoz.
Egy jó példa minderre a mémekre, élőszereplős képekre épülő magyar GMO-ellenes tiltakozás. A Greenpeace élőszereplős tiltakozó akciói, mint a termények kiborítása vagy épületek festékkel leöntése, eredetileg társadalmi tétű médiaművészetként indultak. Például a bálnavadászhajót megállító Greenpeace csónak képei a természet kizsákmányolását kérdőjelezik meg. A Greenpeace kezdetben kanadai hippikbőll állt, akik atomkísérletek ellen tiltakoztak, mára pedig a Greenpeace a nemzetközi politika fontos szereplőjévé vált. Magyarországon a Greenpeace az LMP hálózatával egyesült, ami befolyásolta akcióikat is, amelyek nemcsak zavarosak és rosszul kivitelezettek voltak, hanem gyakran politikai üzeneteket közvetítettek tudományról, technológiáról szóló információk helyett. A vizualitásra és mémekre építő tudománykommunikáció elterelte a figyelmet a GMO-k gazdasági és környezeti hatásairól, és a globális kizsákmányolás homályos szimbólumaként vezette be őket a közvéleménybe. A Fidesz végül ötpárti egyezséggel elfogadta a GMO-tilalmat, bár sokan elégedetlenek a törvénnyel, mert nem foglalkozik a GMO-k üzleti hátterével és a környezetkárosító gyomirtó szerekkel. Ebben a törvényben szerepe volt a GMO-ellenes tiltatkozásnak is.
